Cet orchestre atypique, que l’on trouve dans le comté de Nice, a disparu des corso dans les années 1960. Son origine est incertaine ; utilisé par les gens du peuple, il n’y a que très peu de mentions de lui dans l’histoire. Nous avons plusieurs hypothèses sur cet orchestre: il pourrait avoir vu le jour dans les années 1880, mais il est aussi vraisemblable que des formes similaires aient existé dans un passé immémorial.
Ce qui appelle l’œil de prime abord, c’est le matériau de fabrication des instruments de la Vespa : le cougourdon. La lutherie utilisant cette sorte de calebasse locale est exceptionnelle en Europe. De nos jours, le cougourdon est resté un symbole à la signification énigmatique, à Nice et ses alentours.
En nissart (occitan de Nice), en italien et en latin, Vespa signifie « guêpe, frelon », certainement en référence au bourdonnement de cet insecte mal-aimé. Pourquoi avoir choisi ce nom, assez étonnant pour un orchestre ?
Aujourd’hui, l’on sait que la clique de la Vespa sortait pour Carnaval, pour jouer la musique des Ténèbres ou pour des charivaris et processions de quartier. Certains se questionnent sur l’aspect musical de l’orchestre : jouait-il de la musique ou singeait-il les musiciens ? Et quelle était sa fonction ? Rituelle ou purement récréative ?
L’étude de l’histoire des instruments joués par les Vespa des années 1900-1930 (dont nous avons des images et des exemplaires à notre disposition), peut apporter des éléments de réponse . En effet, cet ensemble instrumental pourrait bien être une relique d’une culture -d’un culte ?- remontant à la plus haute antiquité Mediterranéenne, et dont les symboles et structures sont partagées par des sociétés archaïques dans le monde entier.
Dès lors, il est légitime de se demander si cet orchestre est une survivance des religions préchrétiennes, ou une résurgence plus récente, utilisant des symboles très anciens, profondément ancrés dans nos traditions populaires. Ces questions nous interrogent sur la signification profonde de cette pratique « musicale ».
L’expérience menée dans les années 2010-2015 par la Vespa Cougourdon Ourchestra à Toulouse et ses environs nous a permis de vérifier, par la pratique et in situ, certaines hypothèses.
Cet orchestre recèle, sous ses abords fantaisistes, une histoire et une symbolique des plus profondes. Tout d’abord par ses figures tutellaires, le cougourdon et la guêpe ; ensuite par son cadre, le carnaval et les ténèbres; et pour finir chaque instrument s’enracine dans une culture immémoriale.
LES FIGURES TUTELLAIRES
Cougourdon, qu’es aquò ? mille formes et mille noms :
« Una maioun sensa cougourdoun es couma un nidou sensa passeroun ». Un logis sans cougourdon, c’est comme un nid sans oisillons. (proverbe niçois)
La plante « à coucourdes »décline ainsi son identité : de l’ordre des Cucurbitales, comprenant la famille des cucurbitacées, (qui se décline en 130 genres, 800 espèces, 10000 variétés), du genre Lagenaria, de l’espèce Siceraria. Il y a de multiples variétés, se différenciant entre autres par les multiples formes et tailles des fruits. La plante produit des fleurs blanches, à pollinisation nocturne, et ses fruits ont l’écorce particulièrement dure.
On nomme communément ce fruit « calebasse ». Ce mot désigne de manière indistincte la coque d’un fruit séché dont l’écorce, péricarpe ligneux, naturellement creux, sert d’ustensile une fois séché. Il est imperméable et imputrescible, et peut être utilisé de différentes manières. La calebasse désigne surtout le fruit de deux familles très différentes : Crescentia et Lagenaria. Crescentia est une bigoniacée et pousse en Amérique et dans les zones tropicales, tandis que Lagenaria est une cucurbitacée et pousse partout dans le monde. Les deux fruits sont différents, n’ont pas les mêmes fonctions symboliques comme le rapporte Claude Levi-Strauss, dans Du miel aux cendres p391-393). Aussi, pour éviter toute confusion, nous éviterons d’utiliser le terme « calebasse » dans cet article.
Dans le sud de la France, le fruit est appelé communément courge, gourde, coloquinte, coucourdon, cougourdon, coucourde, cougourde, tuque, cogorla, cogorda, courge bouteille… Il est naturellement présent dans toute l’Occitanie, et il a réussi à échapper à l’orthographe et la standardisation de la langue française ! Il peut être indifféremment masculin ou féminin, ce qui traduit bien la variété de formes, rebondies comme des Vénus, ou tendues comme des Phallus.
On ne sait pas d’où vient le cougourdon… Il était connu en Thaïlande en moins 10000, au Pérou en moins 12000, en Egypte ancienne en moins 2000, et il pousse en espèces sauvages en Zambie. Notons que le cougourdon peut flotter presque une année entière dans l’Océan et voir ses graines germer sur la première côte rencontrée…
Pline l’ancien en recommande la culture au potager . Aussi, elle fut l’une des premières plantes domestiquées, car elle pouvait servir à tout. C’était la seule courge que l’on trouvait dans les jardins européens et sur les tables du Moyen Age, la lagenaria vulgaris, appelée gourde, cougourde, couhourde, cohourde. Le Capitulaire de Villis, établi par Charlemagne au VIIIe siècle, mentionne qu’on en mangeait la chair, les graines, qu’ elle était utilisée pour ses vertus médicinales et son écorce séchée servait à fabriquer toutes sortes d’objets (d’où son nom lagena, qui signifie bouteille en latin).
Dans le livre des Préceptes Cisterciens, qui règle la vie économique des moines, un chapitre entier est consacré à la courge. Elle y est appelée cugurta. On y trouve une description très précise de sa culture, depuis la plantation des graines, jusqu’aux recettes de cuisine. Ce chapitre est inspiré de l’Opus Agricolae, un texte antique de Rutilius Taurus Palladius (fin du IVème siècle). Ce texte, copié et diffusé par les moines, apparaît comme l’ouvrage de référence au XIIème siècle pour la culture de la courge. ¹
La récolte des courges
Tacuinum sanitatis in medicina – Codex Vindobonensis series nova 2644 der Österreichischen Nationalbibliothek Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 2004, fol. 19 verso
Tacuinum sanitatis in medicina – Codex Vindobonensis series nova 2644 der Österreichischen Nationalbibliothek Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 2004, fol. 22 verso
Ces « courges » ou « couhourdes » du Moyen-âge, à l’écorce très dure et la chair fade, ont été détrônées par leurs cousines cucurbitacées, citrouilles et potirons, ramenées d’Amérique. Alors que jusqu’au XIXe siècle le terme de courge désignait exclusivement les lagenaria, l’on s’est mis à utiliser un nom pour un autre, et la confusion s’est installée petit-à-petit. Il y a même des Niçois qui croient dur comme fer que le coucourdon vient d’Amérique, et qu’il est arrivé chez eux au XVIe siècle .Finalement, cela montre bien la multiplicité des points de vue et la relativité de l’histoire…
En Occitanie, le nom de ce fruit varie selon la forme et l’usage :
En occitan niçois : cougourdoun, couossa (la tête), bachourla (la gourde), serpa a maravilha(serpent), marenka (maracas), ailleurs en occitanie : cogorda, cogorla, cohorda,cohorla… et en français : l’amphore, la bouteille, la pèlerine… Des formes qui ont donné de très nombreux ustensiles, mais aussi des objets à fonction purement décorative.
Les Niçois ont une affection particulière pour le matériau, que l’on peut se procurer à une foire printanière annuelle nommée « festin des cougourdons ».
Comme le laisse entendre le proverbe « Una maioun sensa cougourdoun es couma un nidou sensa passeroun ». -Un logis sans cougourdon, c’est comme un nid sans oisillons- le cougourdon a une âme. Annie Sidro nous confie : « Le coucourdon, une fois séché, permet d’enfermer les âmes, qui ne pourriront pas à l’intérieur. »
Aujourd’hui, on retrouve ce fruit dans tout le pourtour Méditerranéen, de façon assez homogène. ll est utilisé partout dans le monde pour la confection d’objets utilitaires, décoratifs, rituels, mais il est surtout connu comme matériau constitutif d’instruments de musique.
Des instruments de musique « ready made »
Il n’est pas question ici de parler des « calebasses » dans les musiques du monde, le sujet a été largement traité dans de multiples ouvrages. Il s’agit de pointer notre loupe sur un oublié de l’histoire du Midi et de l’organologie : le cougourdon.
Mais revenons en arrière, et prenons de la distance. Aux origines de la musique, les idiophones, hochets, racloirs, étaient fournis prêts à l’emploi par les coucourdes. Les premiers instruments à vent sont issus de tout objet creux : roseau, os, coucourdon… Les instruments à cordes, ont sûrement trouvé leur première caisse de résonance sous la forme d’une… cougourde. Mais laissons nos hypothèses et laissons place aux faits : la Méditerranée a vu les Egyptiens se servir de courges comme caisse de résonance de leurs premiers luths. Une princesse de Sicile possédait, au XVIIIe siècle, une mandoline richement ornée dont la caisse était aussi en cougourdon. Il se dit à propos de la GUITTARE, en 1757 : « Sa forme semble avoir été prise d’après celle d’une moitié de calebasse ou gourde, à laquelle est ajustée une table de pin, & un manche au bout de la partie supérieure du corps de l’instrument. » ²
La confection d’instruments à vent avec des cougourdes est attestée au XVIIIe siècle par cette citation dans l’Encyclopédie : « Après avoir percé une courge par en bas et par en haut, on y insère la partie la plus étroite de la chalémie. Le son en est assez agréable. Les paysans de Gaëte s’en servent à la chasse et dans leurs fêtes de printemps. » ³
La « musique des ténèbres » et la Vespa.
Contexte : Le cycle de carnaval est accompagné du cycle de la musique des ténèbres, c’est un cycle de 40 jours qui commence entre l’Epiphanie, la fête des Rois, et finit au début du Carême le mercredi des cendres.
Le carnaval est le royaume de la médiation entre le monde morts et celui des vivants, entre celui des ténèbres et celui de la lumière.
Selon Claude Gaignebet, à l’époque où les chrétiens avaient interdiction d’incinérer leurs morts, il fallait nécessairement les inhumer. Or, on ne pouvait pas les enterrer pendant l’hiver quand la terre était gelée. Il fallait conserver les corps à l’abri, au froid, les emmailloter dans un filet, afin que leur âme ne vienne pas errer parmi les vivants. C’est donc cette période, où les âmes évoluent entre terre et ciel, que l’on nomme Ténèbres, au sens de : « mort, état de l’âme privée de Dieu, de la grâce ».
Une variante de cette croyance supposait que les âmes des morts enterrés remontaient à la surface de la terre et erraient parmi le monde des vivants. Elles étaient très gênantes, très embarrassantes pour le monde des vivants, et il fallait s’en protéger, s’en débarrasser. Pour cela il y avait plusieurs moyens de défense, incarnés dans la dramaturgie du carnaval.
Annie Sidro nous enseigne que les musiques des ténèbres, qui font partie de ces moyens de défense contre les âmes errantes, consistent en l’émission de sons avec des instruments qui n’en sont pas au départ, casseroles, pots cassés, conques … A Nice, ce sont les fameuses Vespa, ce qui veut dire la guêpe, qui sont faites avec des coucourdons, l’équivalent de la calebasse. « Le coucourdon, une fois séché, permet d’enfermer les âmes, qui ne pourriront pas à l’intérieur. »
« La Vespa a commencé dans le vieux Nice, donc bien avant le Corso.» Le Corso, lui, a débuté en 1873. Par la suite elle sera intégrée au Corso. « Les gens qui participaient à la vespa étaient du peuple, c’était très populaire: pêcheurs, gens du coin. »
Aujourd’hui, il reste quelques instruments, fabriqués par l’inventeur Louis Allo entre 1880 et 1930 environ, conservés au palais Lascaris. D’autres, d’un fabricant anonyme, ont réapparu à Entraunes (06), assez récemment. Nous avons aussi de superbes dessins de Gustave Adolphe Mossa, et quelques photos.
C’est à partir de ces sources qu’«on les a fait revivre en 1984, on a créé des Vespa avec les enfants, avec Yves Rousguisto d’un côté, puis d’un autre côté un autre instituteur, Gérard Albarelli, à l’école du Port, et chaque année à l’arrivée des enfants, il y avait la Vespa.
Et c’est Yves Rousguisto qui fabriquait les instruments en cougourdon. », nous confie Annie Sidro.
Nous sommes très reconnaissants à ces spécialistes de la culture niçoise qui ont beaucoup travaillé à faire connaitre les Vespa, et sans qui elles seraient sûrement tombées dans l’oubli.
Ainsi, nous avons des images précises et des instruments datant du début du XXe siècle, mais nul ne sait précisément quand et où l’orchestre de cougourdons a débuté. Nous tâcherons d’en situer le contexte en parlant des instruments eux-mêmes et des circonstances où ils étaient utilisés.
Les Instruments de la Vespa
Le pétadou
Proche parent de la pignata, topina, du brametoupi et du brameboeuf⁴, c’est un tambour à friction. Il est constitué, comme le rommelpot, le caccavella, puti-puti, pignato, cute-cute, cupellone, bufù, cupa-cupa d’un résonnateur en cougourde, en terre ou métal), tendu d’une peau animale, ou d’un tissu mouillé. Au centre de cette peau est fixée une tige d’osier ou de roseau, que l’on frotte avec la main, maintenue mouillée par un chiffon imbibé d’eau. Dans certains cas, la vibration provient d’une ficelle frottée dans un trou au centre de la peau (topina).
Le son émis par pétadou, pignata et brametoupi, peut varier de hauteur et de puissance,et peut faire penser à un mugissement, à un pet, un brâme, ou un râle. Daniel Loddo écrit, à propos de la topina, « Cet instrument, choisi pour exécuter le charivari (…) avait pour fonction de symboliser les gémissements du mort (…) Les plaintes que l’on tirait de cet instrument pouvaient effrayer jusqu’aux plus téméraires » ⁵ Claude Gaignebet, quant à lui, dit à propos du rommelpot peint en 1559 par Bruegel l’Ancien dans Le Combat de Carnaval et de Carême, qu’il est « fréquemment représenté, surtout dans des scènes en rapport avec Carnaval. Néanmoins, son usage n’est pas strictement réservé au temps carnavalesque: c’est aussi l’instrument du crieur des morts, à Paris, au XVIIe siècle» ⁶. Daniel Fabre précise à propos du bramabiau ou bramavaca « cet instrument est propre à la jeunesse qui l’utilise au cours des charivaris, de la procession des Paurs, (les Peurs ndlr) (…) il est aussi utilisé, d’après une tradition orale des Corbières Occidentales, par le magicien qui cherche à terroriser ses victimes»⁷.
Cet instrument effroyable, qui prête sa voix aux défunts, qui sert à communiquer avec l’au-delà, ou tout au moins à le figurer, est au centre de la Vespa, comme l’âme de l’orchestre.
Mais il est aussi un instrument grotesque: le son qu’il émet, comme lâché par un Gargantua flatulent, fait sourire tout auditeur. Annie Sidro, historienne spécialiste du carnaval, traduit pétadou par « pet de Dieu » Est-ce une version grotesque et inversée du Verbe originel? Pas pour Van Helmont qui affirme que c’est le pet qui anime l’univers, ni pour Claude Gaignebet qui y voit le pneuma igné, souffle divin qui réanime le Nouveau Monde après l’Apocalypse.
C’est enfin un instrument jugé licencieux : la tige du pétadou que l’on astique d’un geste onaniste, et ses giclures d’eau sont obscènes. Tout autant que la pignata, dont la peau est percée d’un trou dans lequel l’on frotte un bout de bois dans un mouvement de va-et-vient, qui est sans équivoque.
Ces instruments se situent donc à la lisière de l’humanité, aux extrémités de la vie, car ils signifient tout autant l’acte originel de procréation que le dernier râle du mourant. Cette haute valeur symbolique du pétadou, instrument profane s’il en est, nous renvoie aux mystères de la vie, les zones où les lumières de la science ne pénètrent pas : s’agirait-il des Ténèbres, dans le sens d’Inconnu?
Les Trompes : instruments ambivalents.
Les « trombas » de la Vespa conservées au palais Lascaris, à Nice, sont constituées d’un ou plusieurs cougourdons longs et assemblés, avec un pavillon de la même matière. Près de l’embouchure ou intégrée à celle-ci, se trouve une fine membrane, un mirliton, qui modifie et amplifie le son de l’instrument. Ces instruments peuvent être imposants (entre 40cm et 3m de long, munis d’un pavillon pouvant mesurer jusqu’à 60cm de diamètre) et ont des formes organiques et truculentes.
On peut classer l’instrument dans deux familles : soit les aérophones si le son provient des lèvres du musicien mises en vibration par son souffle, soit les amplificateurs/altérateurs de voix si le son est émis par les cordes vocales du chanteur. Ces deux usages ne s’excluent pas l’un l’autre. Par ailleurs, l’instrument, dans les deux cas, fait référence aux trompes, trompettes, richement symboliques dans l’imaginaire populaire.
L’imaginaire populaire et les trompes
La trompe ou trompette est avant tout un instrument privilégié pour annoncer bien haut ou avec fracas un évènement. Nous avons en mémoire l’image des buccins romains sonnant une arrivée remarquable, les trompettes bibliques réduisant Jéricho en poussière, ou encore annonçant (ou provocant ?) l’Apocalypse. Attribut de Gabriel, le Régent de la Lune et des anges, la trompette sert à sonner l’appel à l’éveil, souvent appelé le Réveil des morts ou le Retour au Royaume du Père, dans un éclat d’énergie. Elle règle les principaux moments du jour et annonce les grands moments historiques et cosmiques… Avant la généralisation des cloches, c’étaient les trompettes qui appelaient les chrétiens à la prière. Entre les mains des bergers, les trompes rassemblaient aussi les troupeaux. Manipulées par les chasseurs, elles servent encore à signaler et localiser le gibier dans l’espace.
En cela, les trompes et trompettes anciennes sont synonymes de grandeur et de puissance. Elles ont le pouvoir de sonner le chaos, ou au contraire de structurer le temps et l’espace des humains, c’est-à-dire d’ordonner la société.
Nous en avons un bel exemple dans le Midi médiéval, où la femme adultère et soncomplice sont promenés dans les rues accompagnés par un crieur public « qui tantôt sonne la trompette pour inviter la population au spectacle, tantôt proclame la mise en garde rituelle qui aital fara, aital pendra»⁸ L’instrument joue ici un rôle de convocation pour dénoncer les abus et rappeler à tous l’ordre moral.
Certaines trompes étaient autrefois fabriquées en terre cuite. Ces instruments d’appel pour les bergers, étaient parfois joués en troupe lors des charivaris ou autres fêtes religieuses. « Ces petites trompettes en poterie produisent un son volontairement « vilain », et il n’était pas rare, lors des assemblées du 24 juin et autour des feux de Saint-Jean que les garçons s’en servent pour faire peur aux filles. Dites « pétadou », ces trompettes d’argile étaient vendues à Marseille »⁹ A Aubagne, on les nommait « Taraïettes », d’après une légende locale, elles étaient sonnées pour appeler le vent.¹⁰ Nous avons recueilli le témoignage d’un vieil homme qui se souvenait de « ces instruments qui étaient fabriqués par la tuilerie de Cessenon et dans lesquels les enfants soufflaient à l’église le jour du Vendredi Saint, c’est-à-dire au moment de la mort du Christ. (…) ce genre de cérémonie s’appelait Les Ténèbres.» Instrument provocant l’effroi, utilisé pour les Ténèbres ou pour éveiller l’esprit du Vent, l’esprit des Fous, la trompe d’argile ne se retrouve plus de nos jours dans les fêtes populaires.
Mais rappelons que ces usages étaient réservés aux trompes et trompettes, alors que les instruments de la Vespa sont munis, en plus, d’une membrane vibrante. La mise en vibration -par le souffle ou la voix- d’un élément supplémentaire, un vibreur ajouté à la trompe, est assez originale.
Les instruments à « vibreur »
On retrouve le vibreur dans les trompes carnyx, qui étaient utilisés par les Gaulois pour effrayer leurs adversaires. Leur pavillon avait une forme animaledont « la gueule ouverte (…) possédait une langue en bois (montée sur un axe) qui vibrait à certaines fréquences, produisant des sons puissants…. », selon Diodore de Sicile. Il est saisissant de constater que l’effet acoustique est exactement le même avec un mirliton, positionné quant à lui près de l’embouchure d’une trompe quelconque.
Un effet similaire est constaté lorsqu’une fêlure importante se forme sur l’instrument en cougourdon, ce qui n’a pas échappé aux voisins des niçois puisque « dans le Nord-Ouest de l’Italie, un instrument particulier est élaboré à partir d’une courge (…), coupée en deux, et tenue devant la bouche à deux mains, elle devient le ravi, qui sert de modificateur de voix.»¹¹
Ce modificateur de voix est quant à lui très proche du bigophone (ou bigotphone), inventé à Paris en 1881 par Joseph Bigot. Il s’agit d’un mirliton prolongé d’un tube et d’un pavillon, en carton. Les bigophones ont remporté un vif succès : à cette époque beaucoup d’harmonies, fanfares ou chorales populaires ont profité de cet instrument facile à jouer (il suffit de chanter dedans), et très cocasse. Ils prennent toutes sortes de formes excentriques et sont fabriqués dans de nombreux matériaux. Les groupes de bigophones, appelés sociétés, sont joyeuses, buveuses, et véhiculent un esprit fêtard. Ils s’exportent, comme en témoignent de nombreux journalistes : « ceux de Vichy se rendirent l’hiver dernier (1894 ndlr) à Nice, où ils enlevèrent un prix de mille francs en espèces dans un concours de lecture à vue. Quand on peut lire à vue, on n’a plus besoin de mirlitoner dans de grandes pipes. » ¹² Les sociétés bigophoniques se répandent dans le Midi, principalement dans les villes et bourgades, où ils ne sont pas appréciés de tous. Dans la fanfare de bigophones du quartier de la Trivalle à Carcassonne on recrute à condition d’ignorer tout du solfège. On souffle dans d’énormes instruments sur lesquels on porte en guise de partitions des cartons de loto. Et au Carnaval, les bigophones se déchainent à tel point que, lors du défilé en ville, les autres fanfares s’éloignent le plus possible d’eux afin de s’abriter de leur joyeux tintamarre.
Mais victime de leur succès, critiqués par certains mélomanes leur reprochant leur vulgarité et prétendant que « ce n’est pas un instrument de musique », ou encore bannis par les politiques voyant dans les sociétés bigophoniques un organe de propagande communiste, ils tomberont petit à petit dans un oubli total.
L’ambivalence
Dans le catalogue de l’exposition « l’instrument de musique populaire », Claudie Marcel-Dubois, à la tête de 6 ethnologues du musée des ATP, semble partagée sur la question : elle nomme clairement les bigophones de la société « Lo Ravanet » de Menton, mais désigne, à la même page, les instruments de la Vespa sous les termes de « trompette à mirliton» et « tuba à mirliton », sans les rattacher aux bigophones.
Au Palais Lascaris, la seule embouche restante ressemble à un « kazoo ». C’est une embouchure de la marque Stentor destinée aux joueurs de bigophones : « plus sonore, plus résistant »¹³. Ainsi, les textes actuels décrivant la Vespa parlent d’un orchestre de gens simulant une fanfare, mais faisant en réalité surtout du bruit. Cependant, certains compositeurs ont proposé de nombreux arrangements à 4 voix pour orchestres de bigophones, et certaines œuvres ont même été écrites spécialement pour ces instruments très en vogue. Or, selon Berlioz, dans son grand Traité d’instrumentation et d’Orchestration modernes (1843), « Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique. »
Alors, musique, ou simulacre ? Trompettes ou Kazoos ? Certains dessins de G.A Mossa figurent des bigophonistes aux joues gonflées : il semble possible que les musiciens des Vespa de Nice aient su tirer des sons de leur instruments, en soufflant ou en chantant. Annie Sidro nous transmet ses doutes : « je ne suis pas sûre de la façon de souffler dedans ».
De nos jours il reste encore à notre connaissance deux sociétés bigophoniques : Le ravanet à Menton, et Le Cougourdon Sospellois, dans l’arrière –pays Niçois. D’un autre côté la Vespa Cougourdon Ourchestra de Toulouse a choisi de souffler dans les trompes comme dans de « véritables instruments ».
L’alternative entre le « véritable instrument » et le « faux instrument », n’est pas seulement une querelle organologique. Elle réfère directement à l’usage qui est fait de ces instruments, produisant soit une musique, soit une paramusique. « Par le terme de paramusique, on désignera les phénomènes sonores, organisés volontairement, en temps de rituel, et se situant à la frontière du son musical et du signal bruit. » (C. Marcel-Dubois). En effet, les sons discordants auraient pour rôle de chasser les âmes des morts, et de les empêcher d’entrer dans les corps des vivants par leurs oreilles.
Cette présence simultanée du vivant/mort, organisé/chaotique, musical/buyant, vrai/faux, se retrouve donc dans la nature même des trompes : des instruments à haute valeur symbolique, à la lisière des mondes. Ils servent à la fois à appeler les vivants et chasser les morts. Elles sont utilisées pour rappeler à l’ordre, mais peuvent aussi annoncer le chaos. Les trompes, animées par le souffle, sont l’expression même de la vie, mais s’adressent pourtant aux deux mondes : les Ténèbres et la Lumière.
Los esquilons o cascavels (les sonailles ou grelots)
Cette percussion qui occupe le registre aigu de l’orchestre a un rôle primordial, car elle fixe le débit de la musique. Elle est une sorte de sistre, constituée de cymbalettes de métal ou végétal, mais aussi de grelots, fixés sur un cougourdon. Le sistre était utilisé par tous les peuples de l’Antiquité: les scythes, les celtes, les romains et les grecs. C’est en Egypte qu’il est le plus représenté, car il était l’attribut de la déesse Hathor, divinité de la sexualité, de la fête, de l’ivresse et de la musique. Il sera par suite attribué à Isis. Les Egyptiens se servaient du sistre au cours de cérémonies religieuses pour chasser les mauvais esprits.
Aujourd’hui d’une façon assez commune, cet instrument de musique, ancien et primitif, constitué d’un cadre sur lequel sont enfilées des coques de fruits, des coquilles de mer ou des rondelles métalliques, qui s’entrechoquent à l’agitation, figure la force vitale, en processus de régénération, qui active la matière assoupie pour la remettre dans le mouvement de l’évolution. De même, toutes les formes d’existence qui se ralentissent doivent être agitées pour que jamais le mouvement de la vie ne s’immobilise. Toujours, il instille la joie.
Il en va de même pour le grelot, instrument lié à tout mouvement, qui est symbole de vie et de folie. A Nice il y a une expression amusante : avé de cascavèu en testa « être écervelé ».
Bakhtine nous rappelle à ce propos que « (l)es clochettes ou grelots (accrochés dans la majorité des cas au cou des vaches) figurent comme accessoires indispensables de l’acte carnavalesque dans les témoignages les plus anciens en notre possession. »¹⁴
Cela remonte au moins aux cultes dionysiaques, où quelques personnages du thiase, portent les grelots des boukoloï, bergers ou vachers.
En effet, le grelot dont sont affublés les fous médiévaux, très présents en carnaval, est un accessoire qui les rapproche de l’animal domestique. Tous deux vivent dans l’entourage des hommes, mais leur raison fait défaut. Concernant les animaux, le grelot a une double fonction : localiser l’animal, mais aussi la protéger des mauvaises rencontres (esprits ou bêtes sauvages). Dans ce sens, le grelot est un outil qui sert à surveiller et protéger la créature vivante et mouvante, tout en lui laissant l’autonomie dont elle a besoin.
Par ailleurs, cet accessoire est aussi symbole de fécondité. Est-ce sa rotondité et sa bille de métal enfermée, qui rappellent le fruit et sa graine ? Ou encore cette même rotondité et cette fente, qui figureraient le ventre de la femme ou femelle enceinte ?
Enfin, le grelot est un instrument de communication avec les revenants. Selon Gaignebet, « Le propre des morts qui reviennent est d’entendre le son des grelots. Un mort réellement mort n’entend plus son grelot. Cela le différencie du mort vivant. Car le mort vivant, lui, fait toujours vibrer son grelot. »
Ces cascavels et esquilons agités par les Vespa ne sont pas seulement des instruments de musique. Certes, ces instruments dansants fixent la pulsation et forment un point de repère pour tous les musiciens, mais ils ont aussi une fonction oubliée de nos jours : réveiller la vie qui sommeille, la protéger des revenants, stimuler la fertilité… dans un esprit de fête, de folie et d’ivresse.
Le bachas (grosse caisse)
Dès 4000 ans avant Jésus Christ on a des témoignages iconographiques qui permettent de se rendre compte de la facture avancée des sistres, crotales, cymbales et tambours sur cadres gigantesques.
« Le bachas n’implique ni une dimension, ni une couleur particulière ». Il est cylindrique et muni d’une peau sur chaque face.
D’après André Gabriel (spécialiste des musiques provençales), « le bachas est un gros tambour (bachasso = grosse caisse pour emballer ou contenir). Certains lui prêtent une étymologie à rapprocher de Bacchus, ce serait alors le tambour qui conduisait les bacchanales.
Cette étymologie est plausible, car les tambours sont très fréquents dans les représentations antiques de ces fêtes dionysiaques. Dans Les bacchantes d’Euripide, Bacchus recommande de prendre les tambours : « ces tambours inventés par moi, et par Rhéa la grande mère. »
D’après l’abbé de Sauvages (XVIIIe siècle), le mot provençal bacca, bacha, désigne particulièrement une « auge de pressoir à vin ». L’auge aurait-elle été tendue d’une peau, pour devenir grosse caisse ? Dans ce sens-là, ce gros tambour serait doublement celui de Bacchus, dieu du vin, en tant qu’instrument, et en tant que récipient.
Bacchus se rapporte à Dionysos, lui-même vraisemblablement arrivé chez les Grecs par la Phrygie, et dont l’origine reste mystérieuse. Dionysos incarne le rite de mort et de réapparition de la végétation suivant le cycle des saisons, drame toujours rejoué, toujours incertain.
Le propre des cérémonies dionysiaques est la sortie de soi, de la possession (katekhesthai) par la musique et la danse à la transe qui saisit les ménades du cortège comme les femmes de Thèbes sur le Cithéron ou de Delphes sur le Parnasse. L’une des fêtes de printemps consacrée à Dionysos, les Anthestéries, montre de criantes similitudes avec notre carnaval :
Premier jour : les Pithoigia. On ouvrait les jarres, et l’on goûtait le vin, en danse et musique. Tout le monde (esclaves y compris), était admis à la fête.
Deuxième jour : les Choès : concours de beuverie. Il s’agissait de boire environ 3 litres de vin, le plus vite et le plus proprement possible. L’Archonte-Roi (qui incarnait Dionysos) épousait une reine, solennellement, puis ils étaient menés sur un char nuptial au Boucolion, où le mariage était consommé. Ces noces avaient une valeur magique ; elles symbolisaient et procuraient la fécondité naturelle et humaine. Mais c’était aussi le jour où les morts revenaient sur terre et envahissaient les maisons : il fallait se les rendre favorables par des rites. Enfin, c’était la fête des enfants : dès le matin, les enfants de 3 ans étaient couronnés de fleurs printanières.
Troisième jour, les Chytroi, ou pensée des morts. On mettait enfin les morts en demeure : « Hors d’ici, fini les Anthestéries ».
Ce bref résumé d’une des fêtes de printemps (fin-février), où les tambours retentissaient, nous montre à quel point notre carnaval « traditionnel » a gardé son caractère dionysiaque.
Le Bachas, intégré dans la Vespa, possède lui aussi, en plus de sa fonction musicale, une fonction rituelle, carnavalesque. Dont l’origine se perd dans l’antiquité.
Les instruments à cordes en coucourdon
Plusieurs instruments à cordes, rattachés aux Vespa, sont conservés en divers endroits, l’on dispose aussi de photos, dessins, et témoignages. Les caisses de résonance sont toujours en cougourdon ; mais les instruments sont très variés : violons, guitares, banjos, violoncelles, ou encore un instrument mystérieux à quatre cordes pincées que nous avons choisi de nommer « espina ». Il y a aussi un instrument carnavalesque, ayant la forme d’une guitare, mais fonctionnant comme une crécelle : nous y reviendrons.
Louis Allo a réalisé un grand nombre de ces instruments : il se procurait des cougourdons dans la basse-vallée du Var, donnait la forme à l’instrument, et le confiait à un luthier (inconnu hélàs) pour y fixer cordes, touches, chevalets.
En France, les instruments à cordes en cougourdon sont particuliers au pays niçois, même si l’on en retrouve sur tout le territoire. Aujourd’hui encore certains luthiers en réalisent. Yves Rousguisto en possède plusieurs dans sa collection, fabriqués par Daniel Frouvelle, André Sakellaridès, Olivier Fanton d’Andon, entre autres.
D’autres instruments plus énigmatiques nous sont parvenus dessinés par G.A.Mossa. Certains figurent un instrument à quatre cordes, entièrement constitué d’un cougourdon, de type « cuossa » (variété long deeper).
La caisse, la table et le manche sont en fait un seul cougourdon.
La facture très rudimentaire de cet instrument le renvoie à l’aube de la musique et à la création de la caisse de résonance en calebasse. Nous ne pouvons hélàs être sûrs que cet instrument n’est pas le fruit de la fantaisie du peintre. Cela révèle surtout les fantastiques ressources offertes par les formes infinies de ce matériau.
Au Moyen-âge, rebecs (violon ou viole, aigu à caisse piriforme) et mauraches (sorte de petit luth à frettes et long manche) sont des instruments de facture populaire, représentés sur de nombreuses scènes carnavalesques. Mais ces instruments ont été remplacés par nos guitares et violons, qui sont a priori hors-sujet en carnaval. La guitare, par exemple, symbolise plutôt l’ordre cosmique, l’harmonie des mondes. Sa caisse évoque le ventre, la Terre, siège des passions, le manche fretté est l’échelle de Jacob, montant vers la tête de l’instrument, lieu de la raison, où se règlent les tensions des cordes, harmonieusement réparties en boyau (impur), et argent (pur). Les matériaux sont nobles et luxueux : bois précieux, argent, ivoire.
Or, les instruments à cordes de la Vespa ne sont pas issus d’un processus de fabrication coûteux et réservé à une élite. Ils sont cultivés sur le tas de fumier, et de la plante sort, presque parfaite, la caisse de résonance. Il s’agit de la réappropriation par les classes populaires d’instruments naturellement dédiés aux riches.
Les valeurs sont inversées: le violon-cougourdon est une sorte d’anti-violon ; il ne ressemble au violon que pour mieux s’en différencier. Le musicien qui l’utilise affirme ainsi son insoumission aux standards, une indépendance face à la norme.
Nous avons un exemple criant de ce procédé, avec le « riga-raga » décrit par la petite-fille de Louis Allo : « Je me souviens d’un instrument qui ressemblait à une guitare, et à la place de l’ouïe, il y avait un truc qui roulait avec des raies proéminentes, un peu comme une roue de moulin, pas tellement gros. On le grattait et ça faisait des sons criards. »
Dans le cas de l’Espina, elle est réalisée avec une « Cuossa », « la tête » en nissart. Or la tête de la cougourde est précisément à la place du « ventre » de l’instrument. Cette inversion est tout-à-fait carnavalesque : le souffle de l’esprit est déplacé dans le ventre, où il devient souffle des âmes, pet.
Malgré leur faible sonorité, comparativement au reste de l’orchestre, ces cordophones ne sont pas des instruments des salons, mais des instruments des cafés, des rues, de la place publique.
CONCLUSION
La symbolique de la Vespa nous renvoie aux religions païennes préchrétiennes. Ces religions, ou croyances, sont fondues dans la mythologie de Carnaval, survivance des rites de printemps.
Selon C.Gaignebet, les rituels de carnaval contiennent concentrés, une réelle religion populaire. La Vespa est un outil de ces rituels, qui semble être arrivé jusqu’à nous de façon assez miraculeuse, conservant intacte ses fonctions et sa forme. C’est est un orchestre profane, s’il en est, mais sa fonction est profondément sacrée, si l’on considère l’ancienneté des croyances qui le meuvent, la puissance et l’universalité des symboles qu’il véhicule.
Si les lumières de l’Histoire n’ont pas fait connaitre cet orchestre, cela a peut-être permis aux dépositaires de ces traditions de faire perdurer, dans l’ombre, ses riches symboles et sa fonction « primale ».
Nul écrit ancien ne nous permet de fixer la composition de la Vespa ; elle a été transmise par atavisme ou, peut-être, dans le cadre d’une initiation. Nous pouvons aujourd’hui considérer que les instruments de cette clique carnavalesque sont un trésor, qui révèle la profondeur de notre patrimoine occitan.
1 : Pas moins de 127 manuscrits en latin connus à ce jour, dont 29 clairement identifiés comme recopiés au XIIème siècle. Exemples : 2 manuscrits conservés à Troyes et Montpellier datant de la fin XIIème début XIIIème figuraient dans l’inventaire de la bibliothèque l’abbaye de Clairvaux et sortent d’un atelier cistercien (Ref: Montpellier BU medecine 481. Troyes, BM 1369)
2 :L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, article GUITTARE, auteur anonyme, 1er novembre 1757.
3 : l’Encyclopédie Méthodique des Arts et Métiers Mécaniques de Diderot et D’Alembert, réimpression de l’édition de Paris 1785, chapitre Arts du faiseur d’instruments de musique et de lutherie.
4 : Daniel Fabre, Carnaval ou la fête à l’envers, ed. Gallimard, fevrier 1992, p38
5 : Daniel Loddo, Saint-Amans les deux villages, Lo païs esclairat. Editions La talvera/Edicopie, p331 6 : Daniel Fabre et Charles Camberoque, La Fête en Languedoc, ed. Privat, 1977, p231
7 : Claude Gaignebet, Le combat de Carnaval et de Carême, in Carnaval et mascarades, ed. Bordas p.18
8 : J.M. Cabasse, « currant nudi, la répression de l’adultère dans le Midi médiéval (XII-XVe siècle) » dans Droit, histoire et sexualité. Textes réunis et présentés par J.Poumarède et J-P .Royer, Lille, 1987, p.89.
9 : Claudie Marcel-Dubois, L’instrument de musique populaire,usage et symboles. Catalogue d’exposition, ed.de la Réunion des musées nationaux, paris 1980. P210
10 :ibid.p211
11 : Lucie Rault, Instruments de musique du monde, ed. La Martinière, 2000, p.208.
12 : Le G. Davenay, publié dans le Figaro, Récit de l’invention et du développement du bigotphone, le 16 aout 1895
13 :En 1927 , on lit dans le catalogue d’un magasin parisien d’articles festifs
« Nouveautés Sensationnelles pour les Bigophonistes
Une embouchure en métal blanc amplifiant le son remplaçant les embouchures en bois. Cette embouchure très pratique ne peut s’abimer ni par l’humidité ni pour aucune cause et la membrane vibrante se remplace à volonté, donc plus d’instruments aphones, tous donneront le maximum de son — ce sera un potin infernal.
Prix de chaque embouchure Stentor…………………………………………………………………………. 5 frs. »
14 : Bakhtine Michaïl. L’OEuvre de François Rabelais et la culture populaire au
Moyen Age et sous la Renaissance. Paris : Gallimard, 1982, p.214.
